Mucha trompeta, mucha. ¡Qué color! Todavía se pasea por los clubs de jazz y va a ver lo que hacen estos chicos de la nueva hornada.
Le dura también una media melena blanca, no como la del león de la Metro, donde trabajó 35 años, pero alcanza. Y todavía el agua de sus ojos no está fría; parece que también la pasión le alcanza. Ahora le dan premios y le hacen entrevistas. Á‰l, impertérrito, contesta porque llamar a las cosas por su nombre no le cuesta.
Uan Rasey ha sido el epítome de los músicos freelance y actualmente es el epítome del maestro. Hasta hoy anda diciendo a los alumnos más cabezadura que tiene: “Tocá con reverencia. Cualquiera puede tocar a lo bruto. Tocá con tacto. Aunque toques fuerte, tocá con reverencia. Que suene como si alguien te estuviese diciendo algo lindo”.
Tenía porvenir de nene bien, porque el padre era abogado y la madre —Una— que transpuso las letras de su nombre para bautizar al chico, enseñaba piano así que le encajaron un violín en las manos, como debía ser. El chico husmeó el instrumento, a ver qué pasaba. No pasaba nada. La trompeta que se dejaba escuchar en los chops del Cootie, del Pops y el Roy le atraía más que los llanos de su Montana natal. En la década del 20’ escuchaba las transmisiones de radio en cadena allá en Glasgow y rezaba para que le compraran una trompeta. Se la compraron cuando cumplió los siete. Del catálogo de Montgomery Ward le eligieron una con librito de instrucciones y todo. Siguió toque que toque, all chops and no case, hasta ir a dar a la puerta de bandas como la de Sonny Dunham y Bob Crosby. También le dio una buena mirada a la tele, y la tele le respondió con guiños: trabajó en The Jack Benny Show, The George Burns Show, y hasta The Westinghouse Symphonic Hour.
Uno de esos días en que los músicos se agolpaban ante una gran reja custodiada, los encargados de una audición le pidieron a Rasey que tocara algo con una manera particular de vibrato. Entre que él tocaba y Raphael Méndez y Miklos Rosza se peleaban, quedó elegido. El score de On The Town lo tocaron él y su trompeta. A Lennie Hayton le gustó la parte jazzera. Desde ese día, Uan tocó para la MGM durante 35 años, ni uno menos.
Lo curioso es que no le gustaban mucho las películas. Nunca se llevó una copia a su casa. “Era trabajo, por lo que a mí tocaba” dice. Lo que sí le fascinaba era el laburo de los artesanos y escenógrafos que creaban las maquetas de tremendos barcos o locomotoras. No le interesaban las pelis en sí, y ya. Su familia, sin embargo, le reclamaba que no tuviera nada salado que contarles.
Tres cosas tuvo y tiene Rasey, por las cuales se ha destacado hasta hoy y a su edad: primero, su destreza para tocar cualquier género musical, desde clásico hasta big band, pasando por un soplido wagneriano. Segundo, su ética de trabajo, esa que le hacía luchar como un titán para conseguirle sentido a la música que hacía. Tercero, y quizás la cualidad que más se le admira, posee un sonido cantarino, resonante y hermoso cuando toca. Ese sonido corona cada momento musical en el que haya participado.
Rasey no se la cree hasta hoy, así que le halla explicación a todo. Si habla del solo en An American In Paris, cuenta que Gene Kelly le pidió que tocara sexy. Así que tocó lo que a su mejor entender era sexy y eso le valió un crédito en pantalla, lo que se extendía con suma tacañería en el Hollywood de esos días. Su explicación es tan racional que se alarga para comparar la terquedad de Fred Astaire, que podía entrar mal en uno de esos quiebres de cuatro compases e insistir en que la banda se había ido para el lado de los tomates, con la flexibilidad de Gene Kelly, que se habría reído de algo así, siguiendo adelante.
Entre unos que insistían en tracks más jazzeros y otros que pedían cosas más dulces y berretonas, Uan Rasey mantenía sus destrezas técnicas a un nivel alto, como para interpretarlo todo.
Entonces llegó Chinatown. Cuarenta cuerdas, cuatro pianos, cuatro bateros y un trompetista. Eso era todo. Rasey no tenía idea de qué iba la película, así que preguntó cómo, más o menos, querían que tocara. El arreglista Arthur Morton le dijo: “tocála sexy, hermano, pero como si el sexo no estuviera bueno”. Y así tocó. A pesar de esas instrucciones, hay que escuchar los acordes ardientes y obsesionantes que salen de su trompeta y se esparcen por encima de la imagen de apertura y nos recuerdan la voz con rabia helada de Jack Nicholson y esas palabras semi escupidas: “I goddamn near lost my nose. And I like it. I like breathing through it. And I still think that you’re hiding something.”
La antítesis de ese sonido humeante de Barrio Chino es la música de El Alamo, ese clásico sin respiro que nos hizo vivir John Wayne. Ahí hay un aire a mariachi que hace elevar las fosas nasales al viento para oler el pulque o, en el más chic de los casos, el tequila. La trompeta suena común y convencional, pero bajo la jeta de Rasey se convierte en arte. Esos solos incidentales chispean con inteligencia y le añaden una dimensión de emoción al escenario visual de la película.
Uan Rasey tocó con la pesada de los músicos. Conoció a Leonard Bernstein, a Eric Leinsdorf, a John Williams, a Dmitri Tiompkin y a Miklos Rosza. Se las vio con Alfred Newman, con Leopold Stowkowski, con Andre Previn, y Adolph Deutsch. Se hizo amigo de gente como Billy May, Nelson Riddle, Zubin Mehta, Felix Slatkin, Leonard Slatkin, John Green, Lennie Hayton, sólo para largar algunos nombres.
El dice haber aprendido de todo con ellos y que por eso los músicos, esa raza peligrosa, tienen más suerte que dios ya que se fuerzan a pensar en abstracto, a percibir antes de tocar, a leer la música antes de interpretarla para saber qué corno hacer la primera vez que la tocan. ¿Y después? Mucha gente le ha preguntado qué se hace después de todo eso, cuando ya se sabe de música un pedazo. Rasey repite: “Es sólo trabajo. Se hace lo mejor que se puede y luego uno se va a la casa”. Listo.
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