El muchacho del pulgar extraordinario

Una manera bien curiosa de enamorarse de una viola es empezar por mirar el agujero de la caja —se llama oído— y fijarse en el modelo, en la marca. Luego pasar una mano por la tapa, sintiendo la madera; luego, la otra mano por la curva del aro. A la imaginación masculina se deja esa metáfora muy rara de caderas y cinturas: eso es otra harina, otro costal. Con la mano derecha sobre el agujero, agarrar el mástil con la izquierda. Después de pasar el meñique derecho por la roseta, apoyar el instrumento sobre el regazo y tentar las seis cuerdas —mejor si son italianas y de primera. Ahí, y de repente nomás, entre el ajuste de clavijas —se llama afinación, de acuerdo— se produce la transformación.
Eso le habrá pasado a John Leslie Montgomery —Wes para todos, hasta para los amigos— porque de golpe y porrazo se aprendió los solos de Charlie Christian, nota a nota. Tenía diecinueve años y estaba comenzado tarde la jornada guitarrera. No leía música, pero tenía un oído impecable, clase uno. A que el Lionel Hampton lo contrató sólo por eso.
Ajá, así fue. El muchacho tocaba melodías complejísimas, confiado en su par de orejas. Las ventajas del Wes no se limitaban a lo que cargaba del cuello para arriba. Tenía el pulgar derecho con doble articulación y podía doblarlo hacia atrás hasta que le tocaba la muñeca. Ese mismo pulgar tenía un callo enorme que él usaba para sacar sonidos punzantes a las seis cuerdas. Todas estas son suficientes razones como para que no haya nadie más que se le acerque como guitarrista. Es por eso que desde su aparición hasta el minuto que corre en este siglo, los aprendices de jazz continúan tratando de emular el sonido del Wes, porque su manera de tocar ha definido lo que debe ser la guitarra en el jazz.
Tocó con Hampton un tiempo, pero con eso no llenaba las ocho bocas que le esperaban en Indianápolis. Regresó a laburar en una fábrica, con las mangas de la camisa arremangadas bien arriba del codo, en el turno de siete a tres. De nueve de la noche hasta las dos de la mañana tocaba en clubs. Día sí, día no, en una de esas noches ociosas se dejó escuchar con el Cannonball. ¿Hace falta decir que el Bala ‘e Cañón le consiguió un contrato de grabación la mañana misma del día siguiente? Después, una brecha de casi diez años separó sus grabaciones entre la última parte de los ’40 y de los ’50. En el ’57, fue responsable de la sesión que le dio el debut a Freddie Hubbard.

Cualquier conversación sobre guitarra y jazz no está completa si no se habla del Wes. Invariablemente, el diálogo va por los solos, esos que le ponen a uno al borde del despeñadero, cuando falta la fuerza física para terminar de escucharlos. Los puristas dicen por ahí que el Wes largó el hard bop por el jazz pop. Capaz que sí, pero las grabaciones anteriores a 1965 son suficientes como para dejar de quejarse y guiar la charla hacia su técnica. Como en vez de plextro usaba la parte carnosa de su pulgar para el sonido suave y su callo para el sonido fuerte, su técnica se convirtió en materia de estudio. Durante mucho tiempo nadie, excepto su mujer, supo por qué tocaba como tocaba.
Jornalero acabado, le quedaba nada más que la noche para ensayar. A todo esto, la Mrs. Montgomery se metía en la cama a dormir a toda pestaña; entonces el sonido debía ser suavito, no la fuera a despertar, diosmelibre. Desde el callo del John Leslie nació toda una manera de amar a una viola tanto como a una mujer.