El viajero alemán, Cari Nebel, quien visitó México a inicios de la década de 1830, es uno de los primeros autores que incluye a «los tipos de la población», separados de «la naturaleza, ciudades y motivos arqueológicos», con su propia categoría en la estética de lo pintoresco y ésto, a diferencia del interés que provoca al ámbito de lo científico. «Encontramos una distinción de carácter similar […], en un artículo periodístico escrito por Alexander von Humboldt para promover esa obra de Nebel»; aludiéndose con el ftérmino pintoresco «a una forma de aprehender la realidad», sin «el rigor sistemático de la ciencia». El fin es proporcionar información y fácil comprensión, «presentada de forma amena y amable». [1}
En el rango de las distancias estéticas, lo pintoresco lo capta el viajero o el fuereño antes que el que propiamente convive con el Tipo que lo evoca. El propósito del arte documentador de lo pintoresco es capturar lo que juzga «peculiar o extraño», servir «específicamente al propósito de aprehender las experiencias vividas en un escenario diferente al del mundo cotidiano del viajero». [2]
CALIFICANDO AL TIPO PINTORESCO: Lo más peculiar y extraño que el Tipo Pintoresco (TP) presenta de sí es la anonimia. Es cuasi un desapercibido para el viajero y para su coetáneo nativo. Se ignora la razón de su peculiaridad o extrañeza. A menudo es difícil saber mucho en torno a estos individuos TP porque ellos mismos no sabrían cómo explicar los orígenes de la condición que los hizo populares o el por qué causan extrañeza. Ante ellos, el viajero con interés antropológico, o el ilustrador o fotógrafo, tomará su imagen, describirá la extrañeza que obseva, aún intuirá el mito que originaría, mas la información siempre será poca.
¿Quién hablará por él, a no ser para dar su nombre de pila o apellidos o indicios de su procedencia? Un ser pintoresco puede originar la vergÁ¼eza de los familiares. O el prejuicio de los suyos. A veces el nombre y apellidos del Tipo Pintoresco se pierde con el paso de los años; sea por el fallecimiento de la familia inmediata, de quien se supone mayor conocimiento de su historial privado. La consecuencia es que quien mejor conoce al TP es quien permite su oscuridad, o olvido.
Al TP se asignara un apodo, o se moteja por algo que dice o que hace. El Negro. El Indio. El Cojo. El Bobo. En la historia privada-famiiliar de un TP, puede hallarse orfandad, obsesos por muertes traumáticas entre los suyos, enfermedades mentales o crónicas. Lo peculiar en la psiquis de un TP puede que haya nacido de su conflicto, o una circunstancIa que, por única en el tiempo en que surje y forma al TP, termina frivolizada por el desgaste en la novelería. Ya no se puede hacer ninguna cosa por remedio, excepto aceptar al TP como El Ciego, La Jorobada, La Camarona, El Indio, El Negro u cualquera sea el apodo.
Desde 1826, el editor francés Godefroy Engelmann recomendó lo pntoresco y libros que enlacen lo desconocido con lo familiar porque «no todo el mundo es geógrafo, botánico, mineralogista, etcétera, pero todo el mundo es curioso» y «todo individuo culto debe sentir de forma creciente la necesidad, diríamos incluso, la obligación de conocer con mayor precisión el mundo en el que diariamente se asocian nuevos intereses… Un mundo al cual día a día se dirigen nuevas esperanzas, que ocupa un espacio cada vez mayor en nuestras ideas, en nuestros sentimientos, en nuestra existencia toda». Cuando Engelmann. piensa así y lo extraño y pecular es un Tipo Pintoresco, vienen a la mente las etnias y sujetos humanos que, en América y en Africa colonial, pudieran desaparecer: por ejemplo, el taíno borincano / antillano o tribus africanas en yugo / en los días de etnocidio y esclavitud. Vienen a la mente epidemias que deforman a seres alguna vez
saludables, productivos y plenamente útiles.
De la promoción de libros ilustrados de viajeros, nacerá un arte en el siglo XVIII en el Reino Unido, íntimamente relacionada con el movimiento romántico y que será llamado pittoresco, término italiano que significa «similar a la pintura», a la manera del pintor («alla pittoresca»). Cuando surge en Gran Bretaña pugnan entre sí la escuela filosófica empirista y el incipiente romanticismo, con la idea de lo sublime. [3].
En lo pintoresco pueden hallarse fenómenos como la irregularidad, la variación o la rudeza en la naturaleza, o el paisaje urbano, o la aldea. El sentimiento admirativo y casi panteísta lo produce la naturaleza cuando tiende a ser idealizada y, en autores de San Sebastián del Pepino, el paisaje sentido, casi en forma mística, impregnado de leyendas y recuerdos, es lo más propio del pintoresquismo en poesía y pintura locales. En la pintura local, lo pintoresco es más evocador que caprichoso. En la poesía, el paisaje se evoca como uno relajante y armonioso. No hay todavía en la literatura pepiniana ni en su arte, la «la sobrecogedora grandeza de lo sublime» sobre la que Joseph Addison meditara, en Los placeres de la imaginación (1712), al establecer tres cualidades estéticas principales: belleza, grandeza (sublimidad) y singularidad (pintoresco) en las obras de arte. Cuando la imaginación es el motor de lo sublime y lo pintoresco, el mundo
circundante que se percibe con los sentidos es filtrado y mediado por la mente, nuestro gusto, recuerdos y educación.
Si como han creído los ingleses, al pintoresquismo del TP en correlación con una escena similar (su representación artística) le corresponden como cualidades (la singularidad, irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa), tales cualidades se hallarán principalmente en la geografía (o los objetos, paisajes o cosas susceptibles de ser representadas, que hay en ella). Muchos de estos términos de la estética para describrir lo pintoresco, tienen mayor sentido para los artistas cuya subjetividad es culta, exigente, de modo que al decir singularodad, originalidad o gracia, se refieren a detalles que el Hombre Común y Corriente no apreciaría.
El Tipo Pintoresco que concierne al Hombre Común y Corriente es el que se sale de una consabida normaldad de comportamiento, temple y mutua pertenencia. Ese TP está calificado por su extravagancia y comportamientos graciosos o caprichosos. Lo gracioso del TP comienza por los nombres con que se les nombra. Menciones por ejemplo del pintoresqusmo pepiniano algunos:
Chalo Manchas: Popular dulcero ambulante
Chencho el Abejón, cargador
Cheo el Oso, flautista
Mingo el Brujo
Guillé el Loro
Cataplún pa’l suelo
Don Lion el Levitante
Don Primo el Caballero
Lino el Duelero
Mingo el Farolero
Ana La Boba
Ché Pelao
La Carlita
Cura Aponte la Fiera Santa
Agúzate el Billarita
Históricamente, lo pintoresco como estética posible ha estado presente. He visto la pintura paisajística de Alicia Maury, Isabel Bernal y Olga Rivera, misma que captura y plasma coloridamente bohíos en la campiña, puentos sobre ríos (El Barandillo), las cascadas (Chorro de Collazo) y motivos como tales, en general, predilección por la naturaleza agreste y campirana. Sin embargo, el interés plástico en paisaijes que contengan grupos de personas o escenas idílicas o emotivas, asociabnles a ambientes exóticos o bucólicos como los pintados se echan de menos. Y si bien hay poesía regional pepiniana que refere a gente pintoresca (TPs, en términos de las definiciones sobre lo romántico-pintoresco de Addison y otros), nuestro pintorresquismo carece de cualidades o referencia a algo novelesco o teatral sacado de historias de gitanos, pastores o pescadores.
Nuestro es un paisajismo tranquilo en el que la tradición perfecciona la expresión del folclor, el trabajo visual con el paisaje y la comunicación con determinados sistemas de lenguaje Para el jíbaro, como para los troveros populares puertorriqueños, en campo y pueblo, la toma plena y creadora del lenguaje ha sido parte de su identidad y los modos de hallar libertad, al menos, expreisivamente. Se ha dicho que, afianzado en sus raíces hispánicas y taínas, el jíbaro cantó y, aún canta por tradición, sus coplas, décimas, seis chorreao, aguinaldos y villancicos. Como buen cuentero y decidor de historias («story-teller»), fue el narrador de los cuentos de Juan Bobo. Creó la danza, celebró sus fiestas de batey y sus baquinés. Su proceso creador se volvió su artesanía y tradición.
Lo que no se puede decir que es Tipo Pintoresco es mera fabulación, o un trabajo con la imaginación, como es el caso de románticos al dar vida a personajes que ya no existen. Si se puede decir que, en la apropiación de la categoría de lo pintoresco y, desde sus primeras formulaciones en el siglo XVIII, hubo expectativas y necesidades, al considerarse el influjo de este arte en la pintura y literatura, «de buscar conocimiento de la diversidad americana». [4]
Para el pintor J. M. Rugendas, quien inspiró las reflexiones sobre el pintorequismo de viajeros que aquí citamos, un modelo para un TP fue el Minero con un costal en la espaldas que pintara en 1835 en lápiz sobre papel. Este, por excepción, fue un motivo vivo, distinto a otros dbujos y pinturas realzados para tematizar hechos históricos y leyendas, relackonadas al «conflicto latente entre araucanos y chilenos, en el ciclo de El Rapto», donde hay una «construcción idealizada, esta vez, de un conflicto del que tomó conocimiento a través de sus repercusiones en la población chilena».
Estos pintores viajeros se interesaban, antes de pintar, en ir consultar a la gente sobre los modelos que les inquetaban: ¿Qué cualidades tiene una persona (sea un antiguo guerrero) que se pinatará? ¿Qué rasgos fisonómicos u adorno habrían de ser esenciales para dar mayor pecuiliaridad al personaje? «Inspirado en la tradición oral y, casi al mismo tiempo, en el poema La Cautiva del argentino Esteban Echeverría», Rugendas,«compuso un relato visual de los asaltos indígenas a poblados blancos y el subsecuente rapto de mujeres». [5]
POTENCIAR EL TIPO POR SU DIVERSIDAD: Valdría que recordara que una indagación del Tipo Pueblerino y el origen del folclor puertorriqueño nos pone en contacto con las nociones sociológicas del Dr. Manuel A. Alonso Pacheco (1822-1889), el primer descriptor de el Gíbaro y de aquellos más audaces en el siglo XIX, como Alejandro Tapia, que han sido considerados primeros puertorriqueños esenciales. La primera manifestación generacional del Romanticismo y el costumbrismo en la isla, con el pintoresquismo,.se marca con el estímulo de «Álbum puertorriqueño» (Barcelona, 1843), en la que hay ánimo de «presentar numerosos rasgos autóctonos que, sin renegar de sus claras influencias españolas ni de ciertos aspectos compartidos con el costumbrismo de otras regiones hispanoamericanas, permitían ya hablar de una literatura puertorriqueña propiamente dicha» (Antonio Gil de La Madrid).
Manuel Alonso Pacheco, quien es uno de los primeros puertorrqueños en describir tipos y tradiciones puertorriqueñas, insistió en ser minucioso en disntiguir los «distintos motivos y en diversos días del año (que) pasa en muchos otros parajes, y no merece llamarse costumbre de Puerto Rico». [6] Estivo muy consciente que, al hablarse sobre «bandas de la guarnición», el sereno, alguacil, ahijados y otros tipos, no necesariamente se reseñaría una originariedad y hallar para fines de autoctonía la orihinariedad fue importante. Lo gracioso lo halló en definir al jíbaro puertorriqueño como al campesino, de raices españolas o indio-españolas y aúm más incluir la raza negra. Para él, fue lo más gracioso. Al describir a una morena, su encanto lo enmudece: «Morena que renuncio a pintar por lo graciosa», dice.
Cuando menos, Alonso nos da la pintura del jíbaro como «depositatario de nuestras verdaderas costumbres y tradiciones. El jíbaro es pues el garante de nuestros valores como pueblo». Robert Márquez, en su «Puerto Rican Poetry: A Selection from Aboriginal to Contemporary TImes» (The Maple Val-Book Manufacturing Group, Inc., 2007) explica el surgimiento del jííbaro como una evidencia de la «falta de armonía» entre las políticas de España y las experiencias y necesidades locales (loc. cit., 7O) y aprovecha para discutir, aprovechando el material poético desde los legados de los comienzos indígenas y africanos coloniales, esto es, —Before Columbus and After, 1400–1820 y pasando hacia The Creole Matrix: Notions of Nation, 1821–1950s. [7]
Como apunta Márquez, la diferenciación que el jíbaro trae respecto a España es racial y lingÁ¼ística. Ninguno (y sería una falsa expectativa que un régimen ideológico lo consiga, al fin y a la postre) puede evitar que otros individuos amen el paisaje, o una lengua, que otros rechazan. Una cultura hegemónica, con su clase política, pudiera censurar y vetar el uso de ciertas expresiones, frases, dialectos, palabras e ideas de origen popular, aún con la prohibición del lenguaje; pero quedan los hablantes que lo rescatan, que lo crecen en el anonimato y en una irreverencia desafiante. Para suprimir el habla, de un modo no natural, coercitivo, hay que eliminar a la comunidad de sus hablantes y a la cultura oral que diera esos cimientos. [8]
POTENCIAR EL LENGUAJE DEL TIPO: El Dr. Guillermo Hurtado, filósofo mexicano contemporáneo y uno de los animadores del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM, al comentar una observación sobre el lenguaje dicha por Jorge Luis Borges, escribió:
Cada lenguaje es una tradición… cada palabra es un símbolo compartido. Apegarnos a nuestro idioma no es sólo como peinsan algunos, preservar una señal de identidad, sino toda una visión de mundo. Hay en las palabras y oraciones del español, como en las de cualquier otro idioma, innumerables datos para la reflexión filosófica: desde frases en las que ha quedado plasmada una fenomenología, hasta distinciones gramaticales por las que se asoma una metafísica. Las demás razones pueden parecer menos profundas, pero no son menos importantes. [9]
Según se pondera el sistema del lenguaje y el suministro de esencias que da su sabiduría a los tipos folclóricos-populares de San Sebastián del Pepino y de Puerto Rico general, se entiende por qué tanto el hombre urbano, educado, como el campesino en general, extienden su gratitud al jíbaro aguza’o. En el habla del jíbaro hay genio y riqueza. Utilizando, la lengua, su vigor de raíces, se mamarán las esencias epocales.
En nuestros tipos campesinos y populares, las mejores convicciones, las más liberantes y más consoladoras, han sido hilvanadas con palabras y agudeza. Agudeza no porque como el hombre poderoso y malintencionado, que cuida más lo que tiene que su alma, hable y diga lo suyo debajo de las cobijas. No es la agudeza que viene de un azar afortunado, por carambola feliz, pero decir por decir, la agudeza del tipo folclórico-popular suele ser, en la mayor parte de las veces, abrirse, lo soluto («Erschiossenheit»), sabiduría que se prohija por el sufrimiento y por un haberse resuelto. Como el campesino y el viejo arrimado y esclavo, el sufrimiento ha formado la humildad como virtud; pero también un saber como recompensa; un saber que, por consolarse y buscar plenitud, sabe expresarse, conmoverse a sí mismo y a otros.
Obsérvese que estos dos elementos, lengua y paisaje, son dos sistemas que ofrecen un campo subjetivo de creación. A diferencia del sistema de comportamiento, la lengua y el paisaje presentan muy particulares dificultades a la intención de alguno por manipular moral e ideológicamente tales sistemas. Se puede sancionar y reprimir la conducta externa del individuo en sociedad (después de todo, esa es la función del sistema jurídico-policíaco y su agenda de «law enforcement»); pero no se puede oprimir el paisaje ni el habla sin que el empeño de hacerlo vaya en contra del opresor y ocasione sus problemas más graves.
El tipo común y corriente puede maldecir y menospreciar su geografía física y social, el paisaje; pero no puede destruirlos. Al hacerlo, si fuera posible, se inferiorizaría aún más a sí mismo. Lo eventual (la expectativa de lo contingente) vendría contra él con más angustia.
¿Por qué el primer tipo (el que no es hombre del montón) cuenta con ciertas ventajas, o habilidades, «lore», «protoerudición», «sabiduría epocal») para trabajar con la previsión que falta a su vecino, el segundo tipo-repetidor e inauténtico? ¿En qué ha fallado el hombre común y corriente que él no logra convertirse en peculiar?
EL DESVIO LINGUISTICO Y LA PICARADIA: He tenido la oportunidad de conversar extensamente con entusiastas de la cultura popular mexicana, país de un riquísimo regionalismo y un acervo gigantesco de cultura popular. Un gran problema presentado, en la discusión e intercambio de ideas con ellos, es que no entienden que la picardía y el doble sentido («albureo») de por sí, aunque sea un rasgo idiosincrático de un pueblo, no constituye una tipificación profunda y autenticadora de un individuo. La picardía y el albureo son materiales, a veces brutos, otras tantas veces residuales, de la diversidad de materiales de la que se puede nutrir un tipo folclórico-popular. Aún concediendo que todos los mexicanos son dicharacheros, albureros y picarones, ésto no los presentará como peculiarmente señeros en la fase final del prototipo folclorizado.
A. Jiménez, quien es el más popular de los expertos en picardía mexicana y cuyo recaudo de material consistente en voces, ideogramas y artefactos de «la ironía mordaz, el humorismo grosero, la sátira virulenta, el chiste vejatorio, la palabra ofensiva y el dibujo procaz», admite que «el pueblo de México no es más grosero que la generalidad de los habitantes de otros países». [10]
De hecho, la evidencia más multifacética de que existe el tipo común y corriente y que éste se vincula a los tipos folclórico-populares como el receptáculo que los imita, sin serlos, es ésta: la picardía y la grosería son universales. Lo que sucede es que, aunque ese conocimiento acerca de «vocablos malsonantes y dibujos prosaicos», comentarios chispeantes y escatologías, esté en un ahí-público, el tipo común y corriente utiliza su criterio antes de descargarlos con quien interacciona; él es sólo un repetidor ocasional, oyente nutrido por ese material, pero no su creador. Lo disfruta como quien, una vez sentado, o haciendo círculo con un chistoso, no le queda más remedio que gozar y reir de sus amenidades y repertorios; pero él, como oyente, no los sabría contar ni sazonar con gracia propias.
Esto nos llevará a concluir que ante lo eventual de la originariedad, hay dos tipos de personas que se inquietan y preveen: (1) el tipo común y corriente, quien es el Dasein que novelerea y espía interpretativamente en lo incierto y lo novedoso y, en segundo lugar (2), el sujeto, que es directo inspirador y depositario de lo adviniente, ese «fin», lleno de originariedad que siendo un no-ser-siempre-todavía va hacia ello y materializa en sí su más propia posibilidad de ser.
El segundo tipo humano tiene (en su ser) pensada la expectativa como dato de extracción preontológica. Contrario al tipo común y corriente, repetidor y novelero, que termina articulándose o gesticulándose con aversión, desvío y huída, ante la eventualidad que lo cohíbe o incomoda, en determinado momento, el segundo, la lleva a su destinación final y se vuelve uno con la eventualidad.
El quid de esta cuestión es que lo eventual, por incierto, clama por la vivencia de la angustia, única situación de la que arranca el conocimiento verdadero. El hombre del montón, el primer tipo, rechazará la congoja que se desprende de un háberselas con la situación difícil, el eventual golpe de lo angustioso, lo amenazante. El segundo tipo se solve con ese destino y, desde sus fuerzas interiores, querrá afrontarlo.
Con los elucidarios de vidas individuales («mitos privados»), opuestos o reactivos al Don Nadie, o a ese ser tipicado más vaporoso e incoherente que hemos llamado el hombre del montón, el novelero Hombre Común y Corriente, el lenguaje ganará en pasión raigal, en juegos sutiles, en matices profundos. Esa conexión con la raíz y potencia del lenguaje y del paisaje, que se alían objetiva y subjetivamente para dar su resultado, su eficiencia social, desde su tensión significante, produce el genio. Genio de la lengua y de su ahí-geográfico.
Vladimir Sangi observó correctamente que sin folclor ni la cultura espiritual ni las relaciones humanas profundas ni la faceta concreta de la literatura existirían: «Each ethnic national literature has to have its roots. When in the history of literature you find geniuses, there are the people who reflect national themes as well as their own individualities». [11]
CUANDO TODOS SOMOS JIBAROS: El «Lamento Borincano» del jibarito Rafael Hernández es el símbolo de ese logro, la canción popular, que cuaja en unidad los valores de etnicidad, genio individual y nacionalidad para hablarnos sobre un ser humano que todavía en los decenios del ’30 y el ’40 estaba siendo oprimido y menospreciado por las élites burguesas más recalcitantrantes de esta nación.
A mi juicio, esta canción popular que hoy es uno de los himnos nacionales de la idiosincracia campesina, por contener dos de sus características, humildad y solidaridad, pudo más que el nacionalismo del Dr. Albizu Campos, en el ámbito de las ideologías. El Dr. Albizu Campos es cúspide humana del valor, lo mismo que el Dr. Ramón E. Betances y otros patriotas del Grito de Lares y el independentismo político de postguerra; pero, obsérvese que sólo un aporte popular, una canción que contenga la plena vibración de su potencia y luminosidad, basta para asentar lo que a veces el matirilogio y el tesón predicativo de grandes héroes e intelectuales no pueden. Para convencernos de que «todos los boricuas somos jíbaros», al decir de Angel Acevedo, poeta pepiniano, más sirvió una canción como Lamento Borincano que las doctrinas más formales.
Si analizamos la canción («Lamento Borincano») del aguadillano Rafael Hernández es posible entrever el carácter del alma transparente que define al tipo auténtico. Es cierto que hay un lamento expresado, más ajeno que suyo; pero, al salir este jibarito de la anécdota de su hogar, llevaría todo el optimismo del que fue capaz:
Sale loco de contento, con su cargamento
para la ciudad, ¡ay! para la ciudad.
Lleva en su pensamiento
todo un mundo lleno de felicidad, ¡ay! de felicidad.
La desilusión del jibarito llegaría al anochecer pues no vendió su carga. La plaza del mercado fue un desierto. Triste situación: él ha comprendido que la pobreza de la isla es general. El sigue produciendo, pero nadie compra y esa no es su culpa. Es sencillamente una realidad. No es la inadecuación humana, su vagancia o su fatalismo. El a priori no es el lamento gratuito del pueblo, porque la desdichada Borinquén no sufre por el gusto; la causalidad es una sociología de la penuria. El cantar que fue «himno de alegría», búsqueda de ilusión, se ha trocado en el canto de tristeza y solidaridad.
El pueblo está muerto de necesidad.
Se oye este lamento por doquier…
En el hombre esencial, el que sufre y lamenta, por el alma de la colectividad, su voz no se destina al vacío. No ha de ser el profeta que predica en el desierto y que se verbaliza con «un decir por decir», sin fundamento, o como quien no dice nada. Que a nadie le plazca hablar: tal sería la actitud del peor y, comúnmente, la ejercita el Tipo Negativo de Don Nadie. El tipo folclórico-popular, si expone su tristeza, con ello instrumenta una denuncia, un proyecto desarticulado muchas veces para crear soluciones, o al menos para ser oído. Aunque, de momento o por de pronto, ninguno lo oiga, el tipo folclórico-popular validará sus dichos. Uno que expresa gratitud y que deplora el determinismo fatalista. El hombre esencial, el tipo auténtico, como observa el Dr. Alonso, sabe que «una mala costumbre no se quita con un sermón». Además enuncia: Nunca es tarde si la dicha es buena y mejor que nada es un bien tardío.
EL TIPO ESENCIAL Y EL DEL MONTON: Si consideramos otra vez la cuestión del tipo-espejo, repetidor e inauténtico, con la imagen real del tipo-creador y fundamentador de la originariedad, el tipo esencial que instala en sí lo eventual, a todo riesgo, veremos que en su dinámica, se contrastan. Son definitivamente distintos y aún antitéticos. Un amigo mexicano, quien se autoclasificó como el tipo normal, común y corriente, un «mexicano clásico, alburero y chilango», hizo las siguientes observaciones cuando leyó algunas ideas bosquejadas en este ensayo y yo le pedí que las diera por escrito por hallarlas interesantes:
… para los mexicanos, el verdadero folclor viene de la provincia, pueblitos, ranchos. En el Distrito Federal, lo que hemos hecho es absorberlo, integrarlo y cambiarlo. Los tipos populares básicos son cinco o seis, como yo los pienso: (1) el Don, que es ese viejito sabio que, cuando sufres un problema, te dicen Don Cayito va a saber, él te puede resolver, él conoce sobre ese problema, él lo conoció, etc.; (2) el Profesor Benevolente (éste es uno, de pueblo pobre, que sabe tanto como Don Cayito, que en todo trata de colaborar para que no falte la escuelita y los niños tengan ese mínimo indispensable de destrezas y orientación para que triunfen en la vida y no se descarríen; es el que hace de padre para elhuérfano, el que pone inyecciones y le vienen a pedir consejos cuando hay un niño que está enfermo, el que orienta a coscorrones, pero todo el mundo lo quiere porque no es un ganapán, sino un ejemplo de que la educación es una esperanza, a
pesar de que él mismo esté viviendo en penurias); (3) no falta la Partera (donde no hay servicios médicos y hospitalarios); (4) no falta el Clásico Borracho, amistoso, que no se mete con nadie, pero que siempre anda a medios chiles; (5) la Puta Clásica (y puede que hayan muchas, rameras a morir haciendo lo mismo; pero ésta es una con una historia especial, tal vez porque fue la primera en el pueblo, o la que más anécdotas tuvo o tiene por sus andanzas, la que el Cura no pudo redimir y, finalmente, el Patrón o Magnate Prepotente, que es un mala-madre, gandaya, a lo mejor el charro presuntuoso, que queda descrito en los corridos e inspira miedo…
Los tipos populares en el Distrito Federal son reelaboraciones de esos porque de los pequeños pueblos de la provincia fue que llegó el modelo. En la ciudad, hay otros tipos que se forman por necesidad, pero si uno les rasca y le busca uno siempre hallará el modelo que del campo y la provincia de la que surgió. En la ciudad, se hallarán los que le hacen al loco, al merolico, al comerciante ambulante, a la lectora de baraja y la bruja, pero todos vienen de la provincia, o se arriesgan a ser algo nuevo, al parecer muy urbano, y se transmiten esas mañas por generaciones porque nunca han dejado de ser pobres y vivir de una tradición que los moldeó. [12]
Bautista no quiso mencionar a los curanderos entre sus tipos clásicos porque, entre muchos de quienes «hacen de médicos sin serlo», hay mucha charlatanería y aportan más daño que bien a la sociedad. «Las comadronas y parteras sí tienen un respeto social», alegó. Tampoco quiso incluir a los curas o párrocos, porque ya están muy materializados y son comodines. Sin embargo, recordó que remotamente algunos se hicieron legendarios y aludió al Cura de Jalatlaco, quien fue un personaje proverbial en México y que definiera, en el folclor, al sacerdote que se aflige y apura por los pleitos y cuidados ajenos.
La autenticidad del TP es la clave para reconocer su autencidad y para que realmente se de a querer y sea memorable.
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Bibliografía
[1] Pablo Diener, «Lo pintoresco como categoría estética en el arte se viajeros: Apuntes para la obra de Rugendas», en: Historia, N° 40, Vol. II, julio-diciembre 2007: 285-309. [2] Ibid. [3] Pablo Diener, op, cit. [3] La estética de lo pintoresco fue desarrollada por autores como William Gilpin («The Essays on the Picturesque», 1792), Uvedale Price («An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful», 1794) y Richard Payne Knight («An Analytical Enquiry into the Principles of Taste», 1805). El término aplicado al estímulo visual «que aporta una sensación tal de singularidad que pensamos que debería ser inmortalizado en un cuadro» fue empleado por primera por Giorgio Vasari. [4] Pablo Diener, op, cit. [5] Ibid. [6] Manuel Alonso, «Escena XII, Aguinaldos». En este trabajo de Alonso, explica en su nota el editor, se describe la tradición de las trullas navideñas cuando un: «grupo de personas se reunen para un fin en común en este caso llevar aguinaldos. Se cree que viene de la palabra patrulla». Alonso explica que: «Las trullas de a pie se componen de gente pobre, que no por eso se divierten menos; maracas en mano y tiple y carracho bajo del brazo, caminan, leguas enteras saltando barrancos, vadeando rios y trepando cerros, hasta que el sol les halla muchas veces a gran distancia de sus casas; pero esto no les importa: continúan su camino durante todo el día y la noche de Reyes, sin regresar de su peregrinación hasta el que sigue a este último; esto es, a los tres de haber abandonado sus Penatés». Otro tipo de Trulla: «Dada la diferencia de educación, es sabida la que puede haber entre las escenas de estas trullas y las de a caballo: varían enlos modales, las expresiones, etc., pero en la esencia lo mismo pasa en unas que en otras. Los versos que cantan en aquéllas con música variada y que son a veces buenos, en estas últimas guardan el mismo aire siempre, y se transmiten de padres a hijos sin alteración en las palabras». [7] Robert Márquez, Puerto Rican Poetry: A Selection from Aboriginal to Contemporary Times (The Maple Val-Book Manufacturing Group, Inc., 2007), ps. 70-75. [8] «If a language disappears, traditional knowledge tends to vanish with it, since individual language groups have specialized vocabularies reflecting natives people’s unique solutions to the challenges of food gathering, healing and dealing with the elements in their particular ecological niche»: Eugene Linden, «Lost Tribes, Lost Knowledge», en: Time (Vol. 138, Núm. 12), 23 de septiembre de 1991, ps. 46-56. Cotéjese observación de Pinkola, en: Clarissa Pinkola, «Women who Run With the Wolves: Myths and Stories of the Wild Woman Archetye» (Ballantine Books, New York, 1992), p. 271. [9] Guillermo Hurtado, «¿Tiene sentido la filosofía hispanoamericana?» (en: La Jornada Semanal, 22 de diciembre de 1996 ), p. 6. Se puede leer en la internet en: Ver [10] A. Jiménez, «Letreros, dibujos y grafitos groseros de la Picardía Mexicana» (Editorial Posada, S.A., México, D.F., 2da. ed., 1975), ps. 8 y 10. [11] Vladimr Sang, op. cit. [12] Julio Bautista, «Los tipos provincianos», en: «Notas de una conversación con Carlos López Dzur,» Santa Ana, Febrero del 2002)
